Zbigniew Makarewicz
DYSKRETNY UROK INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH
Wyobraźmy sobie wielki skład instrumentów muzycznych. Wyobraźmy sobie wielką orkiestrę symfoniczną a w niej kontrabasy, wiolonczele, skrzypce, altówki. Dużo kontrabasów, wiolonczeli i skrzypiec i altówek. Wyobraźmy sobie malarstwo Mariusza Dudka, krakowianina zakochanego w muzyce i w muzyce kształtów i barw … muzyki. Wyobraźmy sobie zatem zasłuchane piękne kobiety i wyobraźmy sobie … obrazy Mariusza Dudka. Do swoich obrazów wybiera on motywy instrumentów smyczkowych i postaci spośród dam słuchających muzyki.
Świat głębokich brązów, ugrów, oranżów i zgaszonych czerwieni, sepii i sieny, żółci i łagodnych fioletów. Na takim tle pojawiają się kaligraficznie wytworne delikatne a mocne linie znaczące kształty ulubionych motywów kreślone czernią, więc także napięte proste linie strun. Szlachetna czerń towarzyszy poematom ciepłych głębokich barw i lśnień światła na gładkich powierzchniach, błysków błękitów i lekkich smug bieli. Dźwięczne barwy grają na zwartych dużych powierzchniach tła i wypełniają figury instrumentów i wdzięczne postaci kobiet w akcie, lub w wytwornych sukniach. Te motywy pojawiają się fragmentarycznie, jakby przypadkowo cięte, raz na brzegu lewym, raz na prawym brzegu wysmukłych pionów prostokątów płótna. Zarysy tych figur znajdą się w prawym, albo to w lewym rogu obrazu, raz na górze a raz na dole. kilka precyzyjnych smugowych pociągnięć pędzla wydobywa ich kształty i barwy z głębokich nasyconych tonacji fioletu, brązów, amarantu, spokojnych gam czerwieni. Ujawnia się ich obecność, jakby niechciana, a więc nie zawiniona.
Okazuje się, że jakieś niebywale wielkie płótno zostało pocięte na te pionowe pasy i teraz musimy je poskładać łącząc odpowiednie części w jakąś całość. Cięcia tego wielkiego obrazu, pasy barw czy to pionowe czy lekko od pionu odchylające się, tworzą najróżniejsze natężenia rytmów wielkiego panneau. Można je rozsypać jak układankę z puzzli, ale w odróżnieniu od takich układanek można złożyć inaczej. To od fantazji malarza zależy jaki poliptyk z nich wyczaruje – mniejszy lub większy, czy też ustawi te obrazy jako osobne kontrapunkty większego zgrupowania. Bo to są koncerty, w których dyrygent swobodnie interpretuje partyturę, którą zresztą sam stworzył. Do odegrania partii solowej wskazuje te instrumenty, które właśnie sobie upatrzył. Nie ma więc jednego koncertu, jest ich zawsze kilka, a może po prostu tyle ile możliwych kombinacji zawiera ten zbiór obrazów, jako części innych jeszcze obrazów. A to zależy również od warunków sali koncertowej -układu przestrzennego miejsca wystawy. Monumentalizm tego malarstwa, jak w każdym dojrzałym malarstwie, nie uchybia szczegółom, określeniu i dopracowaniu detalu, tyle że wynika ten szczególny detal nie z prostego anatomicznego odrysowania, ale z postrzeżenia przestrzennego modelu ukazującego się jako konstrukcja światłocienia. A ten efekt malarz uzyskuje przez graniczne zgrubienia i wysmuklenia linii budujących sugestię bryły. Dudek doskonale referuje nam wartości przestrzenne i w ten jeszcze sposób, że wprowadza barwę tła w obręb zarysowanej figury. Tylko delikatnie cieplejszymi odmianami koloru, zaznaczonymi w wybranych miejscach, wydobywa ją z barwy tła. Podkreśla np w taki sposób niektóre fragmenty ciała kobiety. Kolor tła wnikając swobodnie w obręb motywu zmienia swoje wartości mimo identyczności plamy barwnej. Tak malarz skupia naszą uwagę, przybliża i oddala granice przedstawienia. A czyni to, aby wprowadzić nas w sens barwnego przestrzennego zjawiska, które go po prostu urzekło.
Wędrując wzrokiem po tych szeregach fragmentów możemy, zależnie od woli malarza, ale także naszej wyobraźni, albo zebrać je jak takty muzyki w większe całości, albo poprzestać na kontemplacji fragmentu, albo nawet niewielkiego szczegółu. Daje taką możliwość z jednej strony ta wycinkowość przedstawień, fragmentaryczność, a z drugiej ów układ poliptykowy i monumentalny charakter poszczególnych ekspozycji tych malarskich serii. Można odnaleźć tutaj kilka różnych linii kompozycyjnych układanych w ciągi malarskich zdarzeń. To raz krótsze a innym razem dłuższe koncerty wizualnych dźwięków. W końcu to malarstwo ma jedną, jak mi się wydaje, ambicję – być ucztą dla oczu, dla oczu złaknionych elegancji kształtów i wysmakowanych barw. Możemy sobie wybrać i wydzielić poszczególne fragmenty tych utworów i w ciszy oddawać się kontemplacji ich „wizualnych dźwięków” i momentów „wizualnej ciszy”.
Rysunek tych kompozycji w każdym detalu jest tak prowadzony, jak precyzyjne są pociągnięcia smyczka skrzypka koncertmistrza. Dudek buduje swoje „takty” malarskie z ulotnej materii naszej wrażliwości, naszej pamięci i mechanizmów percepcji. Czyni to przez pozostawienie znaczących „niedopowiedzeń” – niedomalowań i niedorysowań. Dudek buduje swoje dzieła razem z naszą wyobraźnią podpowiadającą kolejne dopowiedzenia – kontynuacje według wskazanych przez malarza sugestii. Dudek raczej więc podpowiada a nie opowiada.
Malowanie to nie jest odmalowywaniem, jest malowaniem żywym, w ruchu, ale nie jest malowaniem naśladowczym motywy te nie są przekopiowane wprost z widoku natury, „jak żywe”, ale też nie są odkształcone i storturowane. Są to punkty oparcia ukazujące jak malarz postrzegał ulubione zjawiska i jak wydobywał ich subtelne sposoby istnienia.
Mariusz Dudek maluje z pewnym dystansem i do motywu i do malarstwa i do samego siebie. To pewien typ kultury malarskiej od dawnych wieków, obecny na Wschodzie i na Zachodzie, odnajdywany w części bizantyjskich ikon, jak chociażby z warsztatu Teofana Greka. Malarz malując pokazuje jak malował. Otwarta forma tych obrazów jest cechą dość rzadko obecnie spotykaną. Ta otwartość to nie tylko wymienialność wzajemna części wielkiego poliptyku, to także sposób malowania przez niedomknięcia, niedopowiedzenia form. Działania pozostawiającego nieco przestrzeni na domyślność widza, na jego radość z odkrywania reguł rządzących tym malarstwem.
Zbigniew Makarewicz
Wrocław, listopad 2009
Tekst z katalogu towarzyszącego wystawie
OPOLE GŁ./KRAKÓW GŁ./OPOLE GŁ.
w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, styczeń 2010r
Anna Woźniakowska
Tekst z programu projektu ‘Nuta przeciw nucie w poszukiwaniu kontrapunktu w malarstwie’
Kontrapunkt – contrapunctus – punctus contra punctum – punkt przeciw punktowi. Nuta przeciw nucie, ale też nuta i cisza, punkt i przestrzeń. Opozycja i współdziałanie…
Muzyka dawnych wieków bliska była matematyce, dźwięki i ich uszeregowanie traktowano jako zjawiska akustyczne i poddawano odpowiednim badaniom. Matematycznym wyliczeniom podporządkowywano również ich oddziaływanie na emocje. Proces tworzenia muzyki był więc mniej aktem twórczym, a bardziej realizacją uznanych i obowiązujących reguł.
Nazwa „contrapunctus” pojawia się w traktatach muzycznych około 1300 roku, oznacza technikę kompozytorską polegającą na jednoczesnym zestawianiu linii melodycznych według określonych zasad. Najprostszą było właśnie prowadzenie dwóch takich linii w równych wartościach, a „nuta przeciw nucie”, ponieważ najczęściej obowiązywała zasada przeciwieństwa ruchu. Jeśli jedna linia melodyczna wznosiła się, druga opadała. Tak wynikało z matematycznych obliczeń i taki przebieg linii melodycznej utworu najlepiej akceptowało ówczesne muzykalne ucho, bo powstające napięcia dźwiękowe znajdowały w ten sposób odpowiednie rozwiązania. A więc przeciwieństwo było jednocześnie współdziałaniem, bo tylko w ten sposób mogło powstać dzieło.
Z czasem reguły kontrapunktu mnożyły się podobnie jak multiplikowały się linie melodyczne utworów, by w renesansie przekraczać nawet liczbę dwudziestu. W konsekwencji poczęto zasady kontrapunktu upraszczać tym bardziej, że z rozwojem europejskich społeczeństw postępowała indywidualizacja twórcy. Doskonałą równowagę pomiędzy regułą i fantazją osiągnięto w baroku. Co ciekawe, ta równowaga miała również swe podłoże matematyczne. Reguła złotego podziału odcinka znana była nie tylko architektom, ale i kompozytorom. Analiza bachowskich fug z Das Wohltemperierte Klavier dowiodła, iż ich punkty kulminacyjne wyznaczane były właśnie według tejże zasady.
Barokowa fuga, której kwintesencją jest nie mające sobie równych dzieło Johanna Sebastiana Bacha Kunst der Fuge, wywarła silne piętno na muzyce późniejszych epok, również na twórczości kompozytorów naszych czasów. Dowodem na to i powstała w 1825 roku Grosse Fuge B-dur Ludwiga van Beethovena, i fuga wieńcząca VIII Kwartet c-moll Dymitra Szostakowicza będąca swoistym „podpisem” kompozytora, bo zbudowana na temacie złożonym z dźwięków D-Es-C-H wywiedzionych z monogramu kompozytora, i utrzymany również w formie fugi fragment Szostakowiczowskiego Kwintetu fortepianowego g-moll.
Regułę współdziałania poprzez opozycję można odnieść nie tylko do formy utworu. Zasada zmienności i kontrastu dotyczyć może także tempa (części utworu zestawiane są na zasadzie wolna – szybka), użytych przez kompozytora instrumentów (dźwięki wysokie i niskie) oraz wykorzystywanych przez niego barw instrumentalnych (instrumenty brzmiące ciemno i jasno).
Czy kolor w muzyce jest realny czy umowny? Barwa dźwięku, jego brzmienie, poszczególne akordy czy tonacje łączą się często z wyobrażeniem konkretnego koloru. Nie raz, nie dwa mówili o tym zarówno kompozytorzy jak i słuchacze. Te związki dały niegdyś asumpt Aleksandrowi Skriabinowi do prób syntezy muzyki z tańcem i grą kolorowych świateł mającą doprowadzić słuchaczy do stanu ekstazy. Strywializowaną odmianę tego typu działań znaleźć dziś możemy na dyskotekach.
Prawdą jest jednak, że np. tonacja c-moll, w jakiej utrzymany jest najbardziej osobisty i najtragiczniejszy w wymowie VIII Kwartet Dymitra Szostakowicza, u niemal wszystkich kompozytorów jest tonacją powagi, skupienia i dramatycznej głębi, że g-moll łączy się z pogodnym smutkiem, a B-dur kojarzone jest w literaturze muzycznej z męską energią.
Pozostaje jeszcze kontrapunkt twórczości i czasów, w jakich ona powstaje. Szczególnym jego przykładem może być kameralna twórczość rosyjskiego Mistrza na pozór złamanego przez stalinizm i teorie socrealizmu, a przecież właśnie w bardzo zindywidualizowanej kameralistyce dającego dowód swego niezłomnego ducha.
04 listopad 2008r Kraków